Peinture

N°741 – Avril 2014.

EDWARD HOPPER- Gail Levin – Flammarion.

Traduit de l'américain par Marie-Thérèse Agüeros.

 

Ce peintre américain me fascine tellement que j'ai résolu de m'intéresser à ce qui a été écrit sur son style et sur son talent. Cette chronique s'est récemment fait l'écho de quelques-uns de ces ouvrages (La Feuille Volante n°696-698-739). A l'inverse d'autres qui dissertent volontiers sur sa peinture et, si l'on veut le dire comme cela, sur sa manière de voir le monde, ce livre nous parle de la biographie d'Edward Hopper (1882-1927), soulignant les différentes étapes de son évolution et montrant qu'il est assurément un des peintres importants du XX° siècle.

 

Sa famille, des commerçants baptistes de la petite ville de Nyack au bord de l'Hudson, fut attentive aux goûts artistiques d'Edward mais l'encouragea cependant à apprendre le métier d'illustrateur commercial, plus lucratif et aussi plus sûr que celui d'artiste-peintre. A la fin de ses études secondaires, il partit donc effectuer sa formation à New-York, fréquenta écoles et ateliers où, grâce à son talent précoce, on lui promit une belle carrière. Plus tard il rendit hommage à l'un de ses professeurs, Robert Henri, pour l'influence qu'il a exercée sur lui et notamment sur les tonalités sombres de sa peinture. Ce professeur l'avait encouragé à peindre en combinant l'observation et l'imagination mais lui qui aimait surtout les bords de mer ou en plein air n'oublia cependant pas ce conseil. Selon le message de Henri, Hopper a en effet eu soin de reproduire cette « sensation de nuit » caractéristique. Certes, au cours de sa carrière sa palette éclaircira ponctuellement, notamment sous l'influence des Impressionnistes, mais il restera fidèle à ces tonalités.

 

Toujours à l'instigation de ce professeur, il s'embarqua pour l'Europe afin d'y assimiler le message des Impressionnistes français, mais pas seulement. De 1906 à1910, il fit trois séjours sur le vieux continent qui l'amenèrent de Paris à Londres, Amsterdam, Berlin, Bruxelles et en Espagne où il se prit de passion pour la corrida. Il apprécia tout particulièrement  Paris, ville qu'il trouva pleine de vie en comparaison de New-York. De ce séjour il rapporta un style et des œuvres, souvent composées de mémoire mais que la critique américaine apprécia très peu à son retour. Il restera cependant toujours fidèle au souvenir des Impressionnistes français. En 1915 et un peu par hasard, il découvrit la gravure qu'il pratiqua en restant fidèle à son inspiration française. Il prisait peu cette technique mais ses gravures se vendaient mieux que ses toiles. Revenu à New-York à partir de 1912, il s'installa à Greenwich-village où il exerça le métier d'illustrateur publicitaire pour différents magazines, ce qui lui permit de gagner sa vie, mais sans grande conviction cependant. A l'époque il continua à peindre et en 1920, à l'âge de 37 ans, il fit sa première exposition américaine. Il exposa un maximum de toiles d'inspiration française mais ce fut un échec. Il commença à s'intéresser à l'architecture américaine, caractérisée par la maison victorienne qu'il reproduira souvent dans ses toiles, gravures et aquarelles. A partir de 1928, période qui correspond à sa maturité, il abandonna la gravure et adopta un style de composition qu'il gardera toute sa vie. Il présentait ses toiles soit comme une composition frontale, soit en diagonale et souvent vues à travers une fenêtre. Cette dernière manière met le spectateur en position de voyeur mais aussi ouvre le tableau vers le monde extérieur. Il n'en continua pas moins à jouer sur l'ombre et la lumière ce qui caractérise les toiles de la maturité.

 

A New-York, la ville où il a pratiquement vécu toute sa vie il est inspiré par John Sloan (1871-1951). C'est à partir de cette époque qu'il s'intéresse aux femmes qu'il figure nues ou peu vêtues et représentées dans des scènes quotidiennes réalistes voire intimes, un peu comme si elles ne se savaient pas observées par le peintre. Il poursuivit son étude des fenêtres en explorant les jeux sur l'ombre et la lumière et en donnant à ses toiles une connotation sensuelle par la représentation d'un rideau gonflé par le vent. A cette époque il peignit également des maisons en aquarelles. Il rencontra Jo Nivison, peintre elle-même, qu'il épouse en 1924 ; Il a alors 42 ans. Elle l'encouragea dans sa recherche picturale et l'invita à participer à une exposition à Brooklyn. La critique accueillit favorablement ses aquarelles et il commença à vendre ses toiles et à connaître le succès même si ce fut au détriment de l’œuvre de Jo. Il put enfin abandonner son activité d'illustrateur qu'il prisait peu et se consacrer à sa peinture.

 

Ses toiles n'ont aucune connotation politique ou sociale mais il s’intéressa beaucoup aux atmosphères et aux relations humaines. Elles laissent notamment transparaître une certaine solitude et même de l'ennui mais c'était sans doute voulu. Ce qu'il recherchait en effet à travers les représentations c'était exprimer une pensée par la peinture. En réalité et compte tenu de ses propos, chacune de ses toiles est une étape dans la connaissance de lui-même. Il ne représente pas ce qu'il voit comme on a pu le dire mais il cherche à faire passer une émotion à travers la représentation. Ses toiles sont donc suggestives et l'invitation à une interprétation bien plus qu'une banale reproduction du quotidien. On peut notamment y lire une charge érotique, lui qui était si réservé, mais aussi l'absence, surtout à la fin de sa vie et bien entendu la mort ! Hopper disait volontiers qu'il lui était difficile d'exprimer une pensée par la peinture, pourtant, quand il choisit de représenter le couple, d'évoquer le mariage et les relations homme-femme, on peut aisément deviner son message. Au début, c'est l'amour qui l'emporte mais plus le temps passe plus les liens se distendent et dans le couple s'installent l'incompréhension et le silence. Cela est souligné par le choix de l'automne et du crépuscule qui ne sont pas sans rappeler les poètes symbolistes français que lui avait fait découvrir Henri. Pour figurer la solitude, le peintre représente souvent des rues, des routes ou des parc publics vides ou des personnages isolés qu'on s'attendrait plutôt à voir figurer dans une foule. Pour évoquer l'attente, il choisit souvent des femmes seules, s’inspirant sans doute des peintres hollandais et pour le voyage, il préfère les trains ou les bateaux en haute mer, les toiles vides de personnages. On peut aisément faire un parallèle avec sa vie personnelle.

 

Jo qui fut son unique modèle féminin, même si elle s'effaça devant le talent de son mari et mit sa propre carrière entre parenthèses, joua un rôle crucial dans l'imaginaire de Hopper au point d'être sa véritable complice dans ses compositions. Sa dernière toile les représente tous les deux en habit de théâtre de la « Commedia dell'arte »(ce qui paraît anachronique le concernant) , saluant un public imaginaire ce qui évoque évidemment le départ mais aussi l'idée de mort. Il s'éteindra en 1967 à l'âge de 85 ans. Jo le suivra moins d'un an plus tard.

 

Gail Levin (1946-2013) Universitaire, professeur d'histoire de l'art, spécialiste de la culture américaine et de la peinture de Hopper en particulier était tout à fait indiquée pour présenter ce peintre d'exception qui incarne si bien la peinture américaine et peut-être aussi la condition humaine.

 

 

 

©Hervé GAUTIER – Avril 2014 - http://hervegautier.e-monsite.com

N°739 – Avril 2014.

HOPPER – Peindre l'attente- Emmanuel Pernoud – Citadelles et Mazenod.

L’impression générale que peut avoir un non-initié à la vue des toiles d'Hopper est effectivement l'attente. En douze chapitres d'un livre richement documenté, illustré et pédagogique, l'auteur s'attache à montrer cet aspect de l’œuvre du peintre américain autant que les influences extérieures dont ses toiles se sont enrichies (Impressionnistes français, cubistes, peintres hollandais du XVII°, poètes symbolistes français, Proust...) ainsi que son empreinte sur les autres artistes, à la fois dans le domaine de la littérature et du cinéma. Il montre aussi tout le paradoxe de cette œuvre qui va à rebours de son temps.

Ce qui frappe d'abord chez Hopper, c'est le regard de ses personnages, leurs yeux sont vides, dirigés le plus souvent vers une sorte d'infini, baignés par une absence d'eux-mêmes. C'est un peu la solitude qu'on lit dans leur immobilité, car ce sont bien des êtres dénués de tout mouvement qu'il nous donne à voir. Cet aspect statique dénote comme un désintérêt du monde extérieur, un espoir d'autre chose qu'ils ne voient pas ou qu'ils imaginent. On sent en eux une sorte de vacuité ou peut-être de doute qui génère une mélancolie qui devait bien être aussi celle du peintre. Ils sont passifs face au décor qui se déroule devant eux et auquel ils sont étrangers. Ils ne bougent pas mais cette absence de mouvement peut signifier qu'ils sont à l'écart de tout changement. Ils sont comme résignés, capables d'attendre indéfiniment quelque chose qui ne viendra peut-être pas. Ils regardent souvent par une fenêtre et se perdent au loin, le ciel étant alternativement noir ou bleu, couleur qui suffit à caractériser leur état d'esprit, leur degré d'espérance. Généralement ils gardent le silence et quand ils parlent entre eux, le spectateur à l'impression que leur dialogue est suspendu de même d'ailleurs que leurs gestes, comme s'il existait entre eux une sorte d'incompréhension, un impossible dialogue. C'est là un paradoxe puisque Hopper qui vit principalement à New-York où tout est mouvement  peint des villes et des rues généralement vides de voitures, de gens et même d'enfants. Lui, choisit tout autant de représenter des immeubles à l'architecture victorienne mais néglige les gratte-ciel alors que nombre de ses contemporains, peintres ou écrivains feront le choix d'une représentation plus contemporaine, du tumulte et du bruit. Dans ce décor figé, l'auteur veut voir un parti-pris d'attente et on retrouve cette idée autant dans la façade des immeubles que dans la fixité du regard des gens et, de la peinture de Hopper, pourtant réaliste, la vie ne ressort pas.

Le spectateur est placé dans la position indiscrète d'un voyeur et l'artiste excelle à montrer des scènes de la vie conjugale, dans le huis-clos d'une chambre mais ce qu'il donne à voir n'a rien d'érotique, au contraire, c'est l'ennui, l'indifférence, le silence, l'absence de communication, le spleen qui ressortent de ces toiles. C'est l'image d'un échec qui fut sans doute aussi le sien, son mariage n'ayant pas été des plus heureux et surtout sans descendance. Le lit est souvent représenté défait et vide ce qui est le symbole de l'isolement, de l'intimité non-partagée et les femmes parfois dénudées ou peu vêtues semblent attendre désespérément un amant qui ne viendra pas les rejoindre. C'est un peu comme si elles étaient vivantes mais presque déjà mortes, si elles attendaient un amour impossible ! Les derniers tableaux insistent peut-être sur cette idée quand ils montrent des pièces vides qui sont un peu comme des boites peintes où il est difficile de communiquer.!

Les personnages de Hopper (souvent des femmes) sont en train de lire des lettres ou des livres ce qui n'est pas sans rappeler l'influence de Vermeer mais cela accentue cette notion de solitude et d'attente, de désœuvrement, de désintérêt pour le monde extérieur et les lieux représentés sont souvent de transition (halls d’hôtel, gares, compartiments, bureaux, chambres) et impliquent l'expectative d'autant que ces personnages sont immobiles et regardent souvent par une fenêtre d'où on aperçoit à peine le ciel, comme s'ils étaient prisonniers et donc en espérance d'une libération, comme s'ils n’occupaient l'espace que temporairement. D'une manière générale les toiles de Hopper sont tristes, qu'elles représentent des couples, des être seuls ou des paysages. Les femmes semblent avoir sa préférence mais elles portent rarement de maquillage, le peintre restant puritain à l'image de ses contemporains. Quand il choisit de représenter les cafétérias, les cafés, il y introduit parfois la prostituée comme celles qu'il a vues lors de son séjour à Paris. Là aussi l'attente existe et peut être orpheline... mais c'est celle du client ! Les autres individus représentés sont souvent soit des femmes seules, soit des couples qui paradoxalement semblent absents. Ils paraissent espérer quelque chose sans que nous sachions très bien quoi. Leur attitude veut peut-être signifier un échec sentimental ou sexuel qui fut peut-être celui du peintre lui-même.

Un autre aspect de la représentation de Hopper est donnée par les bancs des parcs publics. Ils sont souvent déserts et illustrent ainsi à la fois l'attente et l'ennui. Cette vacuité dans les paysages s'étend aussi aux rues américaines ce qui est un paradoxe puisque l’Amérique est mouvement. Le siège lui-même est le symbole de l’attente et quand quelqu'un est assis, il y est comme vissé, immobile, figé, en contemplation de l'horizon ou du vide. S'il y a peu de statues chez Hopper, les êtres qu'il représente en ont souvent l’apparence.

Cette inactivité se retrouve dans la représentation des travailleurs. Là aussi c'est l'inaction, le chômage consécutifs à la crise de 1930 (il commence à être connu à partir de cette époque). Il pratique donc l'art social qui pour lui est réaliste. Quand il peint des travailleurs, il préfère figurer la pause, le temps de repos plutôt que l'acte de travail qui est mouvement. Pourtant, il faut noter qu'il a été illustrateur de presse et que, dans ce domaine seulement il a changé de registre et représenté exceptionnellement le mouvement, mais pour des raison professionnelles. Cependant en tant que peintre il montre la vie ordinaire, donne à voir assez peu d'usines et ignore le Taylorisme. Sa peinture est réaliste mais il en gomme cependant la vie comme pour figurer le souhait de quelque chose. Il préfère les bureaux, les restaurants, les cafés, mais des travailleurs qu'il représente sont dans l’expectative, dans une sorte de passivité, ils sont comme pétrifiés, acceptant leur sort, leurs gestes sont suspendus, leur regard est vide, un peu comme une photographie, une image fixe. C'est sans doute pour cela qu'on a parlé d'anachronisme chez Hopper.

Cet aspect statique des corps se retrouve également dans le sport. Il représente l'athlète non pas en plein effort mais au repos. Quand il choisit le théâtre c'est moins le spectacle que la salle d'attente (endroit d'événements potentiels) qu'il peint et s'il choisit quand même la salle de spectacle, le rideau symbolise chez lui encore une fois cette attente, la frontière entre deux mondes, entre deux temps. Lorsque c'est une scène de strip-tease qu'il peint, c'est le puritain qui ressort en lui et il réussit à faire passer chez le spectateur...une absence de désir ! Puritain encore quand il donne à voir des rues : elles sont vides et sabbatiques puisqu'il les choisit lors du dimanche protestant quand chacun est à l'office ou reste chez soi, c'est à dire attend. De même les voies ferrées qu'il représente semblent abandonnées et les trains sont le plus souvent à l'arrêt, les routes sont désertes et les poteaux télégraphiques sans fils, tout cela symbolise peut-être le désir du départ mais sûrement aussi l'attente que quelque chose. Même les phares sur les côtes du Maine qui peuvent trancher quelque peu dans l’œuvre de Hopper ressemblent à des guetteurs tournés vers le large, vers l'infini, donc là aussi l'idée d'ailleurs existe.

C'est un livre qui montre une approche différente, particulière mais pertinente, de la peinture de Hopper, une invitation à la voir différemment, à la comprendre dans le contexte de son temps et la psychologie de son auteur. Un ouvrage remarquable sur un peintre également remarquable !

©Hervé GAUTIER – Avril 2014 - http://hervegautier.e-monsite.com

N°698 Novembre 2013.

EDWARD HOPPER – Entractes – Alain Cueff – Flammarion.

Je poursuis avec cet ouvrage mon approche passionnée de l’œuvre d'Edward Hopper (1882-1967) tant sa peinture exerce sur moi, comme sur beaucoup sans doute, une étrange attraction.

Alain Cueff reprend bien volontiers les idées développées depuis longtemps à propos du peintre américain [solitude, mélancolie, aliénation,...] mais invite son lecteur à regarder ses tableaux sous un autre angle, les commentant en fonction de son vécu personnel et des influences qu'il a pu subir, prenant comme fil d'Ariane chronologique certains d'entre eux. Il parvient à la conclusion que si ces idées sont certes justes, il faut en chercher la raison autant dans sa psychologie personnelle, dans ses illusions de jeunesse où il espérait que l'impressionnisme qui l'avait tant influencé lors de son séjour en France serait accueilli favorablement dans son pays, que dans les événements extérieurs que connaît son pays. En effet, Cueff prétend que le regard vide des personnages peut parfaitement aussi s'expliquer par le revers du « rêve américain » qui ne serait qu'un leurre. La crise économique née de 1929, les émeutes, le chômage ont mis à mal ce concept. De plus le francophile qu'il est s'alarme de l’attentisme de l'Amérique face à la montée du nazisme en Europe. Ses personnages prennent, sous son pinceau, conscience de la précarité de leur vie, il serait donc le peintre de  « l’existentialisme américain » bien avant qu'en France cette philosophie soit développée.

D'emblée, l'importance de la lumière est soulignée dans l’œuvre de Hopper. Il en fera, à la fin le thème unique de ses tableaux. Il s'attachera également à peindre des personnages dont la mélancolie est visible. Ils sont à son image, lui-même étant quelqu'un de timide, réservé, peu souriant, puritain et aimant la lecture. Sa confession baptiste explique sûrement le côté dépouillé de ses toiles. On a dit de lui qu'il peignait ce qu'il voyait, ce qu'il connaissait le mieux, qu'il tirait son inspiration du quotidien. C'est sans doute vrai, mais sa vision était probablement sélective puisqu'il habitait New-York, a représenté des maisons à l'architecture victorienne mais n'a jamais peint de gratte-ciels. Cette ville qu'il aimait et où il a pratiquement toujours résidé fourmille de vie alors que ses tableaux sont vides de présence humaine et que ses personnages sont immobiles et silencieux. Même si, comme de Chirico et Magritte, il a une prédilection pour les paysages urbains déserts, l'auteur note le côté inquiétant des personnages représentés, leur immobilisme et le silence qui les entoure. C'est un peu comme s'il étaient des mannequins sans vie, des êtres désincarnés au regard vide, dans une expression d'attente, souvent plongés dans la lecture. C'est une constante de la peinture de Hopper que ce vide, que cette solitude. Ces deux thèmes viendront d'ailleurs en conclusion de son œuvre. Les paysages eux-mêmes n'inspirent pas au spectateur quelque chose de reposant comme ils pourraient le faire et là aussi il ressent cette même impression de vacuité.

Hopper est un contemplatif et ne s'intéresse qu'aux paysages suburbains d'une grande banalité. Il semble saisir l'instant dans son immédiateté, représentant ce qu'il voit mais à travers le prisme de son regard plein de solitude. Il prétendait d'ailleurs un peu bizarrement « n'avoir d'autre ambition que de peindre la lumière du soleil sur les murs d'une maison ». Le soleil est effectivement souvent présent dans ses toiles, éclaire les personnages, mais il n'est jamais visible de face, ce sont toujours ses effets que le peintre donne à voir, un peu comme s'il hésitait, s'il n'osait pas. Pourtant ce soleil éclaire mais ne réchauffe pas, ses toiles restant froides

Cueff propose à chacun de se laisser porter par les tableaux de Hopper, de se laisser inspirer par eux. Il retient l'un des plus emblématiques, « Les oiseaux de nuit » et note que des hommes de lettres ont obéi à une invite créatrice[J'ai personnellement retenu « L'arrière saison » de Philippe Besson – La Feuille Volante n° 604]. Je pense en effet, sans vraiment me l’expliquer, que Hopper interpelle chacun d'entre nous au point de nous inciter intimement à poursuivre pour nous seuls le prétexte de son tableau, de lui donner une suite personnelle.[Il semblerait que le tableau lui-même ait été peint après la lecture d'une nouvelle d'Hemingway, bien que Hopper ait prétendu le contraire].

Hopper n'a été vraiment connu qu'à partir de 1925, date à laquelle il commence à vivre de sa peinture. Auparavant il a été illustrateur, dessinateur d'affiches publicitaires et pour le cinéma et il ne fait aucun doute que cette période qu'on peut qualifier d'initiatique a été pour lui une sorte d'apprentissage qui va, par la suite, influencer son style réaliste. Tout n'a cependant pas été simple pour lui. Même s'il ne vend son premier tableau qu'en 1913 et qu'il commence à participer à des expositions collectives qui ne lui valent que de l'indifférence de la part de la critique, il doute, cherche sa voie et s'oriente même un temps vers la gravure et vers l'aquarelle. Il est en quelque sorte « coincé » entre l'invention de la photographie qu'il n'aime guère et l'évolution de la peinture vers le cubisme, l'abstrait, le surréalisme qui invitent davantage le spectateur au rêve et à l'imaginaire. Malgré sa relative réussite en gravure il revient cependant vers la peinture en privilégiant le nu féminin ce qui peut signifier chez lui à un désir sexuel latent, obsessionnel et refoulé. Jusqu’à la fin de sa vie il représentera des femmes nues ou vêtues au point qu'on a pu le qualifier de voyeur pudique. En observant les personnages féminins de ses tableaux, on ne peut qu'être frappé par leurs formes généreuses et sculpturales qui marquent un caractère sexuel évident. Les femmes (même si son épouse en est l'unique modèle, ainsi métamorphosée sur chaque toile) qu'il peint semblent attendre quelque chose, mieux, l'espérer. Le fait qu'il peignent des femmes dans cette sorte d'expectative peut parfaitement être la transcription personnelle et inversée de son attente à lui. Il n'est pas illogique de penser que cela peut être le « grand amour ». Hopper a toujours été un solitaire, on lui connaît peu de liaisons amoureuses et son union avec « Jo » a été plus un mariage, d’ailleurs tardif (il est dans la quarantaine), de raison qu'un amour passionné. Tout les oppose et cela ne peut qu'enfanter des disputes conjugales, une incommunicabilité définitive entre eux, un silence oppressant. « Jo » se révèle en effet être une épouse jalouse qui peint elle-même de moins en moins et compense sans doute par la tenue d'un journal intime tout comme son mari pratique la peinture. Ces deux activités peuvent être interprétées comme un refuge, pire peut-être, comme les deux faces d'une même souffrance ! Cueff note d'ailleurs que ce n'est pas le moindre des paradoxes que Hopper ait voulu peindre apparemment des tableaux impersonnels alors qu'en réalité ils sont le reflet de sa propre vie, entretiennent aussi une énigme qui reste entière.

Ce livre passionnant éclaire d'un jour nouveau la démarche créative de Hopper et contribue à lever une partie du voile sur un style réaliste (ou néo-réaliste) étrangement attractif et moderne à la fois, qui est le reflet de son siècle autant que de sa vie et de sa personnalité.

Hervé GAUTIER - Novembre 2013 - http://hervegautier.e-monsite.com

N°696 Novembre 2013.

HOPPER (Métamorphoses du réel)– Rolf Günter Renner- Éditions Taschen.

Dans mon opinion, Edward Hopper (1882-1967) a toujours incarné la peinture américaine de son temps, peignant des scènes de la vie quotidienne des classes moyennes avec un grand réalisme, une certaine mélancolie voire une aliénation. Il ressort de ses toiles une solitude des personnages autant que des paysages représentés, une ambiance un peu froide, secrète, silencieuse, presque désincarnée, à la fois étrangère et bizarrement familière. Cette esthétique est ambiguë mais dans l’histoire de l'art Hopper incarne cet « individualisme américain » qu'on retrouvera chez Johnson Pollock dans un registre évidemment différent. Il n'a été connu que tardivement, à peu près vers 1925, mais à partir de cette date il a été reconnu comme un artiste américain majeur et non plus comme un peintre ordinaire. Si Hopper a pratiquement toute sa vie habité modestement à New-York, à exception de vacances au Cap Cod, il a très tôt effectué des voyages en Europe et notamment en France d'où il a rapporté une inspiration très forte de l'Impressionnisme et aussi de Rembrandt. On peut distinguer au moins deux périodes dans son œuvre, d'abord l'impressionnisme héritée de l'Europe puis le réalisme qui le caractérise et qui fait sa véritable originalité ainsi qu'un double aspect, celui de polarité entre culture et nature d'une part et d'autre part un travail très poussé sur l'ombre et la lumière. Tout au long de sa vie il a insisté sur cette étude de la lumière, du soleil, donnant, à la fin, une impression de vide à ses toiles.

Il est certes un peintre réaliste, mais Renner nous invite à dépasser cet aspect purement visuel pour nous intéresser à une approche plus intimiste qu'il ne faut cependant pas négliger, une lecture codée de chaque toile qui donne à travers la posture des personnages, les paysages représentés mais aussi le jeu des ombres et de la lumière une véritable explication de la psychologie du peintre, un peu comme si, au paysage extérieur, correspondait son état d'esprit intérieur. Il transporte dans sa peinture ses perceptions intimes, ses obsessions.

Certes, il emprunte à l'Europe un peu de son romantisme qu'on peut déceler chez Magritte et chez Munch. De sa période parisienne il rapporte des paysages urbains bien dans le style du XIX° siècle français, mais progressivement et sans rupture marquée l'expressionnisme s'installe, les décors deviennent géométriques, droits, sans fioriture, maisons au style épuré, encadrements de fenêtres qui ouvrent sur l'extérieur d'où on découvre un paysage naturel ou parfois aussi le vide. Déjà, dans certains tableaux, il suggérait le vent par le simple mouvement d'un rideau. Le culte du détail s'affirme et Hopper jouant sur les ombres et sur la lumière souligne la perspective. La nature est parfois choisie mais elle est représentée dépouillée, réduite à quelques arbres, des collines, une maison isolée, une route, une voie de chemin de fer, un passage à niveau ... Les villes aussi sont mises en scène, ce sont le plus souvent des rues dénuées de présence humaine, des vitrines très éclairées, des stations-service, des panneaux publicitaires, des façades le plus souvent traitées dans une palette sombre avec cependant un grand souci du détail. Il incarne la marque indélébile de la civilisation dans laquelle il vit, du temps qui est le sien. Les intérieurs sont souvent impersonnels, halls ou chambres d'hôtels ou de maison, bureaux, cinémas, compartiments de train... Là aussi la couleur dominante est foncée et triste, contraste souvent avec un violent éclairage. Hopper est cependant très attaché aux symboles de cette civilisation américaine, il incarne le « symbolisme narratif » et l'ambiance qui se dégage de certains tableaux ne sont pas sans rappeler le traumatisme de la grande dépression des années 30.

Les personnages sont beaucoup plus intéressants et Hopper s'y attarde plus volontiers. Il ressort des scènes représentées une solitude un peu dérangeante. Au début de sa carrière, celle qui est plus volontiers tournée vers l'impressionnisme, on peut voir une parenté avec Degas et privilégier dans la toile un moment heureux que notre imagination peut éventuellement prolonger. Rapidement, il diverge cependant représentant des personnages figés. Quand il choisit des femmes pour modèle, il les présente souvent habillées mais parfois nues. Dans les deux cas, elles sont souvent sensuelles, leur corps a quelque chose de provoquant, elles évoquent un désir refoulé du peintre, incarnent une obsession qui jouxte le voyeurisme, qui évoque un désir refoulé. On peut y voir un désir charnel latent et il faut se souvenir que Hopper est de confession baptiste et donc puritain comme les Américains de son temps. Souvent ces femmes lisent ou attendent mais il y a une sorte d'ennui, de désespoir dans cette posture, une impression d’abandon, comme si elles espéraient quelque chose qui pourrait ressembler à l'amour ou la mort mais avec un grand détachement cependant. Le seul mouvement perceptible est suscité par le vent qui soulève un rideaux, une vague qui ondule... Quand elles sont représentées en présence d'autres personnages, il se dégage d'elles une sensation de solitude, pire de déréliction, d'abandon, de torpeur, d'apathie comme si elles étaient étrangères à la scène dans laquelle elles figurent. Il est possible que, sous les multiples visages de ces femmes c'est son épouse qu'il peint, mais cette représentation évoque davantage la séparation que la communauté tant les relations que Hopper avait avec son épouse « Jo » étaient conflictuelles. Souvent les personnages regardent vers l'extérieur mais leurs yeux sont vides. Les hommes eux-même portent sur leur visage ce détachement ; Ils sont pensifs et renfermés sur eux-mêmes. L'impression d'ensemble est qu'ils sont muets et quand un dialogue est suscité par le peintre il en ressort une impression malsaine de tension à l’intérieur du couple semblable sans doute à ses difficultés personnelles. Quand ils les représentent en société, Hopper les figure souvent dans des zones de transit, halls ou chambres d'hôtel, bars. Ils suggère sans vraiment le montrer, une invitation au plaisir, mais une invitation seulement.

Ses toiles sont à l'exacte image de sa vie, sans grands bouleversements, sans grands bonheurs non plus, sans moments d'exception, sans rupture importante, seulement brouillée par une mésentente conjugale constante renforcée par le fait que son épouse « Jo » est certes son premier critique mais est aussi peintre elle-même mais qui choisit d'abandonner progressivement cette activité. On peut aisément imaginer que pour Hopper sa peinture constitue un refuge, enfante une création constante, mais ce havre est parlant !

C'est un livre très pédagogique et bien illustré, plein d'explications techniques, pertinentes et passionnantes, en phase avec la vie de Hopper, personnage discret et sans doute malheureux dans son couple mais aussi attentif aux événements extérieurs.

Hervé GAUTIER - Novembre 2013 - http://hervegautier.e-monsite.com

 

N°348– Juillet 2009

EXPOSITION EXCEPTIONNELLE AU MUSÉE DU DONJON DE NIORT.

[Vernissage du mardi 30/6/2009 – Exposition Juillet-Août 2009]

Renseignements 05 49 78 72 04 – musees@agglo-niort.fr

 

Je ne pouvais laisser passer un tel événement, dans une ville où l'intérêt du plus grand nombre ne va pas naturellement vers la culture, sans en porter témoignage.

 

C'est que le patrimoine niortais vient de s'enrichir de 48 tableaux et dessins de maîtres actuellement exposés au musée du Donjon. Il s'agit d'œuvres de Miro, de Raoul Dufy, de Marie Laurencin, de Suzanne Valadon, de Léonard Foujita, Georges Mathieu, d'Aristide Caillaud, de Jean Claude Chauray...

 

Cela n'a été rendu possible que grâce à une donation de Mme Jeanne Christine Ouvrard [1926-2008], récemment décédée. Elle avait, tout au long de sa vie et grâce à sa fortune personnelle, constitué une collection d'œuvres d'art, qu'elle avait décidé de léguer, à sa mort, et eu égard à ses attaches poitevines, à la ville de Niort. Elle était d'ailleurs cousine avec le comédien Jean Richard, lui-même niortais.

Mais il a aussi fallu aussi un autre miracle, celui de la rencontre de la vielle dame avec Daniel Courant, actuel Conservateur Adjoint du musée d'Agesci à Niort à qui nous devons d'avoir finalisé cette donation. Cela n'a pas été simple, demanda pas mal de temps, connut de nombreux rebondissements et même quelques périodes de découragement, mais le résultat est là, maintenant sous nos yeux. Elle avait cependant assorti ce legs d'une condition, que ces œuvres soient effectivement mises en valeur et ne terminent pas dans d'obscures réserves. C'est non seulement le cas dès maintenant, et quand cette exposition quittera le Donjon, c'est à dire à la fin de l'été, elle trouvera tout naturellement sa place dans notre beau musée Bernard d'Agesci.

 

Parmi ces œuvres figurent quelques toiles du peintre russe Abraham Mintchine [Kiev 1898- Paris 1931] pour qui elle s'enthousiasma. Celui qu'on appela « l'ange perdu du Montparnasse », membre de l'École de Paris, et dont « la peinture s'exalte dans les rouges qui semblent être de rubis, du sang coagulé, des velours lacérés, des cerises piétinées ou bien des couchers de soleil » [selon le mot de Giovani Testori], fut un artiste extrêmement prolifique. Il connut quand même, à la fin de sa courte vie, la reconnaissance, ne vécut que 5 ans en France mais « sa peinture demeure comme un cri sorti de l'âme, un cri déchirant, à la fois slave, juif et éternel, une association active entre la poésie, la peinture, et le rêve de Mintchine qui trouve aujourd'hui le juste écho au plus profond de nous même. »[Sylvie Buisson-Juin 2000].

 

Il fit l'objet de nombreux articles. On peut notamment lire sous la plume de Giovani Testori [1981]«  Si le génie désespéré de Soutine déflagra dans un ciel parisien comme un hurlement pour rejoindre des sommets que bien peu égalèrent, il conviendra bien d'écrire que, sur le versant d'un déchirement pour ainsi dire serein, Mintchine, sur plus d'une toile, le dépassa. ». Boris Poplavski notait, dès 1931 « Tout chez lui vit, bouge, respire, comme s'il libérait tous les esprits et tous les anges enfermés dans les objets.».

En janvier 1930, la galerie Zak organisa une grande exposition consacrée aux peintres russes où Mintchine eut évidemment sa place. La revue Tchisla, créée cette même année et qui accorda une large place aux manifestations de l'école de Paris, salua le talent de Mintchine qui mourut, le 25 avril 1931 d'une rupture d'anévrisme. Au Salon des Indépendants de l'année suivante, figurèrent dix toiles du peintre disparu ainsi que dans l'exposition consacrée au « Visage humain » organisée par Tchisla. Dans l'article qu'il donna à cette revue, le critique Maximilien Gauthier nota « Même dans ses toiles les moins fantastiques, il parvient à créer une atmosphère qui amène à méditer sur les mystères qui nous entourent » n'hésitant pas à prophétiser « Dans l'histoire de l'École de Paris, le nom de Mintchine devra figurer aux côtés de ceux de Modigliani, Chagall et Soutine ».

 

Giovani Testori, dans le Corriere della Serra [1981] célébrait le talent de Mintchine en ces termes «  Que celui qui aime la peinture aille donc voir de quels miracles fut capable notre « errant »[j'ai plus d'une fois appelé de cette manière les exilés russes réfugiés à Paris]. Une stupéfaction qui ne cessera jamais de croître et de s'élargir, l'arrêtera devant ses toiles, grandes et petites, comme si finalement quelqu'un lui récapitulait en face la puissance miraculeuse d'une peinture qui ne demande rien à elle-même, sinon de révéler sa propre entité qui est précisément ce battement, cet or, cette étendue inoubliable, cette lumière exaltante ».

Mme Hélène Ménégaldo, Professeur de littérature russe à l'université de Poitiers, présente à ce vernissage niortais, a retracé l'itinéraire de ce peintre d'exception.

 

Actuellement la galerie Di Veroli [Paris 8°] s'est spécialisée dans l'œuvre de ce peintre qu'elle a largement contribué à faire connaître. Massimo Di Veroli, son directeur, qui était également présent lors du vernissage niortais, organise régulièrement des expositions et réalise activement la catalogage de ses œuvres qui, par ailleurs sont conservées dans les musées du monde entier [France, Italie, Suisse, Russie, États-Unis, Israël...].

 

Cette rencontre fut personnellement une révélation pleine d'émotions et assurément une invitation à davantage de découvertes.

 

Je suis en outre très heureux de savoir que le musée de Niort devient désormais, eu égard à l'importance de cette donation, un centre européen de référence pour l'œuvre de Mintchine.

 

 

©

Hervé GAUTIER – Juillet 2009.http://hervegautier.e-monsite.com

Hervé GAUTIER – Juillet 2009.